Elegische Notizen

Im Februar 2018 war ich anlässlich eines Podiumsgesprächs an der Universität Mailand zu Gast. Es ging damals um »Die Leinwand«, die zu jenem Zeitpunkt auch auf Italienisch erschienen war. Eine Studentin stellte eine spezifische Frage, die sowohl auf die Interpretation einer Passage als auch auf meine Intention als Autor gemünzt war. Der Professor schritt ein: Meine Intention sei doch irrelevant. Am Ende spreche nur das Werk. Und Autoren wüssten selbst ohnehin nie, was sie eigentlich geschaffen hätten.

Das war eine kalte Dusche. Ob es mir gefällt oder nicht, im Kern hatte der Professor womöglich recht. Warum sollte dann ein Autor auch nur ein einziges weiteres Wort über das eigene Werk verlieren, das nicht bereits im Text steckt? Zum Inhalt und damit zu Interpretationen will ich mich nicht äußern. Aber ich möchte etwas erzählen über die gewählte Form, meine Begegnung und meinen Umgang mit ihr. Es war ein Ringen – aber ein produktives. Der Auseinandersetzung mit der Form verdanke ich, dass es diese Gedichte überhaupt gibt.

Es hätte auch ein anderes klassisches Versmaß sein können. Aber ich hatte Grund zur Klage und wollte einen Gesang; und die Elegie ist die prototypische Form des Klagegesangs.

Die klassischen Versmaße kommen aus dem Griechischen und basieren auf Eigenheiten der griechischen Sprache. Sie wurden ins Lateinische übernommen, weil es einige dieser Eigenheiten mit dem Griechischen teilt, und aus diesem Grund funktionieren sie dort auch sehr ähnlich. Diese Versmaße arbeiten mit langen (Längen) und kurzen Silben (Kürzen). Als sie in der Klassik durch Dichter wie Goethe, Schiller u. a. aufs Deutsche übertragen wurden, wurden mangels echter Äquivalenz im Deutschen aus den Längen betonte Silben (Hebungen) und aus den Kürzen unbetonte Silben (Senkungen). Ich werde im Folgenden für meine Beispiele Hebungen durch — und Senkungen durch ◡ annotieren. Hier einige Beispiele:

Halberstadt: —◡◡
steigende Winde: —◡◡—◡
Revolution: —◡◡—
Gegen Entblößung ist alles zu haben, was einlullt: —◡◡—◡◡—◡◡—◡◡—◡

Das Rückgrat der Elegie ist das elegische Distichon, ein Doppelvers, der aus einem Hexameter und einem elegischen Pentameter besteht:

—◡(◡)—◡(◡)—◡(◡)—◡◡—◡◡—(◡)
—◡(◡)—◡(◡)— ‖ —◡◡—◡◡—

Die in Klammern gesetzten Senkungen können weggelassen werden. Man kann sie auch ersetzen durch eine – im Deutschen! – echte Länge, die bspw. durch eine semantisch zwingende Pause entsteht.

Es gibt ein Beispiel aus der Klassik, das gut hörbar macht, wie ein elegisches Distichon klingt. Wir verdanken es Friedrich Schiller und seiner Übertragung des Thermopylen-Epigramms ins Deutsche:

Nehmt euch vor allem in acht, die Gebrechen der Mädchen zu rügen,
    ja, es hat manchem genützt, dass er mit Fleiß sie nicht sah.

—◡◡—◡◡—◡◡—◡◡—◡◡—◡
    —◡◡—◡◡— ‖ —◡◡—◡◡—

Der Hexameter hat zwei mögliche Endungen, »männlich« oder »weiblich«, je nach dem, ob sie auf einer Hebung (—) oder auf einer Hebung plus Senkung (—◡) enden. Seinen Namen verdankt der Hexameter seinen sechs (hex) Versfüßen, die aus Daktylen (—◡◡) bestehen. Die ersten drei Versfüße können trochäisch (—◡) verkürzt sein, so dass ggf. ein Blankvers entsteht, in dem sich betonte und unbetonte Silben abwechseln: —◡—◡—◡. Besonders die englische Lyrik und Dramatik (Shakespeare, Milton) ist dafür bekannt. Der Hexameter soll aber zwingend daktylisch fortsetzen, in jedem Fall im fünften Versfuß, um seinen besonderen Klang zu behalten.

Der zweite Vers des Distichons ist ein Hexameter mit einer Finesse. Eigentlich besteht er nur aus fünf (penta) Versfüßen, weil der dritte um zwei Senkungen verkürzt ist. Daher der Name »elegischer Pentameter«. (Den verkürzten Versfuß zieht man zur Strafe ganz ab von der Zählung.) Er hat aber wie der Hexameter sechs Längen, mit der Besonderheit, dass in der Versmitte zwei dieser Längen aufeinander stoßen (Parese). Im Deutschen bedeutet dies immer eine Pause (‖) im Sprachfluss.

Ebenfalls Schiller verdanken wir ein Merk-Distichon für potentielle Adepten, der uns zum einen zeigt, dass man »schummeln« darf, zum anderen aber auch hörbar macht, wie so ein Distichon klingt:

Im Hexameter steigt des Springquells silberne Säule,
    Im Pentameter drauf fällt sie melodisch herab.

◡◡—◡◡—◡—◡—◡◡—◡
    ◡◡—◡◡— ‖ —◡◡—◡◡—

Da werden schon einige Silben ausgelassen, besonders die betonten Versanfänge, und zwei Daktylen sind »invalid«. Und das soll ein Lehrbeispiel sein? Sei's drum! Wir merken das gar nicht. Und dass wir es nicht merken, das merken wir uns.

Man darf nun fragen: Wofür das Ganze? Ist das nicht alles formalistischer Firlefanz?

Ist es nicht. Die Versmaße haben mindestens zwei Funktionen erfüllt, von denen sie eine auch heute erfüllen und weiter erfüllen werden. Poesie war über Jahrtausende mündliche Tradition. Sie wurde frei vorgetragen aus dem Gedächtnis. In Kyrgistan gibt es noch die Tradition der Manasi, die das Nationalepos »Manas« – 500.000 Verse! – in mehrtägigen Rezitationen vor Publikum frei vortragen. Es sind nur noch wenige, die diese Kunst beherrschen, aber es gibt sie.

Versmaße - in anderen Sprachen auch Reime - erleichterten enorm das Memorieren. Die wichtigere und bleibende Funktion aber ist ihre emotionale Wirkung auf das Publikum. Ein Blankvers (◡—◡—), der unserem Herzschlag ähnelt, löst andere Emotionen aus als ein Daktylus (—◡◡), der eher an das Grundelement eines Walzers erinnert. Hier sprechen die Rhythmen in uns etwas Archaisches an, das so bald nicht verschwinden wird. Diese rhythmischen Wirkungen sind ein legitimes und kraftvolles Mittel der Dichtung, um eine emotionale Reaktion nahezu unwiderstehlich zu erzeugen.

Nebenbei sei den Prosa-Autoren gesagt, dass sie über genau das gleiche Arsenal an poetischen Waffen verfügen. Ihre Nutzung in der Prosa ist noch niederträchtiger, weil kein Leser eines Romans damit rechnet, über das lymbische System getroffen zu werden.

Die bisher beschriebenen Eigenschaften lassen uns Versmaße willkommen heißen. Es gibt aber auch reichlich Grund, mit ihnen zu hadern. Die Gleichförmigkeit, die beim Memorieren hilft, wirkt beim Lesen und Hören schnell monoton und ermüdend. Es wird schwierig, einen Text dynamisch zu gestalten, also das Tempo zu ändern oder die klangliche Stimmung. Am schlimmsten aber ist das Korsett der Abfolge von Hebungen und Senkungen, die fast unweigerlich dazu führen, dass man in Sprachen wie dem Deutschen oder Englischen, die eben die griechisch-lateinischen Längen und Kürzen durch Hebungen und Senkungen ersetzen, zu merkwürdigen Wortstellungen im Satz greift und zu Ellipsen und Auslassungsapostrophen, um sich einer unpassenden Silbe zu entledigen.

Bemühen wir die ersten Zeilen der »Odyssee«-Übertragung von Johann Heinrich Voß ins Deutsche, um das zu illustrieren:

Sage mir, Muse, die Taten des vielgewanderten Mannes,
Welcher so weit geirrt, nach der heiligen Troja Zerstörung,
Vieler Menschen Städte geseh'n und Sitte gelernt hat,
Und auf dem Meere so viel' unnennbare Leiden erduldet [...]

Da konnte es nur schwach »sage mir« heißen, statt stärker: erzähle, berichte oder flüstere mir. »Welcher so weit geirrt« – da fehlt das »ist«. Die Wendung »der heiligen Troja Zerstörung« ist eine semantische Katastrophe. Die heilige Zerstörung Trojas oder die Zerstörung der heiligen Stadt Troja? Bei »geseh'n« entledigt er sich – noch dazu unnötig – einer Silbe, bei »viel'« gleich noch einmal.

Schon Goethe hat Voß dafür gescholten, ist den Problemen aber an vielen Stellen seiner »Römischen Elegien« auch nicht entgangen.

Man stelle sich nun vor, was diese Probleme nicht nur für einen Originaltext in einem solchen Versmaß bergen, sondern auch, was es für eine Übersetzung eines solchen Werkes in eine andere Sprache bedeutet, die ebenso »ungeeignet« für diese Art der formellen Gestaltung ist. Raoul Schrott hat sich all dieser Probleme wegen bei seiner Neuübertragung der »Ilias« dazu entschieden, auf das klassische Versmaß zu verzichten. Er musste übersetzen. Rilke hingegen wollte vor etwa 100 Jahren moderne Elegien schreiben und hat eine andere Entscheidung getroffen. In den »Duineser Elegien« nutzt er das elegische Distichon, aber in einer sehr freien Form, mit verkürzten Versen und dem Einsatz von semantischen Pausen als echte Längen. Er führt semantische Bögen über die Versgrenzen, um so mehr Freiheit in der Gestaltung der Aussage zu haben. Und er scheut sich auch nicht, einen Vers einmal nicht mit einer Hebung zu beginnen, wenn der Satz es anders erfordert.

Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel
Ordnungen? und gesetzt selbst, es nähme
einer mich plötzlich ans Herz: ich verginge von seinem
stärkeren Dasein. Denn das Schöne ist nichts
als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,
und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmäht,
uns zu zerstören. Ein jeder Engel ist schrecklich.

—◡◡—◡|—◡◡—◡◡—◡
—◡◡‖◡◡—◡◡—◡
—◡◡—◡◡—|◡◡—◡|—◡◡
—◡◡—◡|◡◡—◡◡—◡◡—
◡◡—◡◡—◡|—◡◡—◡◡—◡
—◡◡—◡◡— ‖ —◡◡—◡◡—
—◡◡—◡◡‖◡—◡—◡◡—◡

Noch immer klingt Rilke ganz und gar elegisch. Die Form führt, aber fesselt ihn nicht. Wenn der poetische Ausdruck oder die Grammatik es erfordern, muss sie – die Form – sich biegen. Und sie ist, stellt sich heraus, geschmeidiger, als man ihr zutrauen mochte.

Selbst Rilkes Elegien werden auf einen jüngeren Leser von heute einen altmodischen Eindruck machen. Man muss wohl im 21. Jahrhundert noch ein Stück weiter gehen als er. Kann man, habe ich mich gefragt, herausdestillieren, welche Elemente des elegischen Distichons es sind, die für charakteristische Stimmung und den Klang verantwortlich sind, um diese Elemente als elegische Folie unter einen poetischen Text zu legen, der nach außen hin als in freiem Vers geschrieben erscheint?

Es sind einige wenige Elemente, an denen die Wirkung hängt. Es beginnt mit dem Daktylus (—◡◡), dem »Walzer«-Takt. Und das muss man sich vergegenwärtigen, wenn man an Dynamik im Sinne von Tempi denkt: Walzer tanzen kann man sehr langsam und ebenso berauschend schnell.

Wie der Walzer aber auch nicht mit nur einem Takt auskommt, braucht auch der elegische Klang mehr als nur einen Daktylus. Wir haben zuvor schon erwähnt, dass beim Hexameter wie auch beim elegischen Pentameter die Freiheiten in den ersten drei Versfüßen liegen, nie aber im fünften. Der sechste ist eh verkürzt.

Ich gehe von der These aus, dass das eigentlich tragende Element für den Klang und den tragenden Rhythmus die beiden möglichen Kombinationen des Hexameter-Endes sind: —◡◡— (stark) und —◡◡—◡ (schwach). Der typische Klang entsteht ab einer Verslänge von drei Versfüßen, also bspw. —◡◡—◡◡— oder —◡◡—◡◡—◡. Man kann auch vier haben, fünf, sechs, sieben, solange dieser Abschluss bestehen bleibt. Weicht man aus semantischen oder gestalterischen Gründen im Textfluss vom Daktylus ab, kann man mit drei solchen Versfüßen wieder in den elegischen Ton zurückfinden.

Dazu kommt noch ein Element des elegischen Pentameters. Es gibt ihn anstelle eines zweiten Hexameters ja aus gutem Grund. Die Pausen durch das Aufeinandertreffen von zwei betonten Silben, die typische Parese im elegischen Pentameter, stehen dem Daktylus entgegen.

Denn wo der Daktylus treibt, hält die Parese zurück.
—◡◡—◡◡— ‖ —◡◡—◡◡—

Ich habe mich gefragt, ob dieses Vorgehen auch im Englischen funktioniert und mir die gängigen Übertragungen der »Duineser Elegien« ins Englische angesehen. Diese rhythmischen Aspekte finden sich in den gängigen Übersetzungen nicht konsequent wieder, und so fehlt den Übersetzungen ein Teil der klanglich-rhythmischen Aura des Originals.

Ich hätte eine Neuübersetzung der »Duineser Elegien« versuchen können, aber ich hatte gerade einen neuen Zyklus von Elegien zur Hand, meinen eigenen, und habe mit diesem Text den Versuch unternommen, ihn semantisch und rhythmisch so nah wie möglich an der deutschen Erstfassung orientiert zu übersetzen. Das hat nicht nur zu einer erstaunlichen Neubegegnung mit dem eigenen Text geführt, sondern auch zu Korrekturen am »Original«. Ich schreibe »Original« in Anführungszeichen, denn am Ende hatte und habe ich das Gefühl, zwei Originale vor mir zu haben, weswegen ich mir auch gewünscht habe, dass sie Seite an Seite erscheinen.

Benjamin Stein
Berlin, Mai 2025