Hendrik Jackson im Gespräch mit Benjamin Stein

Anlässlich des Erscheinens des Buches »Tiferet« von Benjamin Stein – ein Zyklus von 7 Elegien – hat Hendrik Jackson nachgefragt, wie es zu diesem Buch kam. Daraus entstand dieses schriftlich geführte Gespräch über die Möglichkeiten der Lyrik innerhalb und außerhalb der betrieblichen Rahmenbedingungen. Das Buch selbst ist inzwischen im Verbrecherverlag erschienen und im Handel erhältlich.

Jackson: Nachdem du 4, je nach Zählweise auch 5 oder 6 Prosabände publiziert hast, erscheint nun ein Gedichtband. Was hat dich zur Lyrik gebracht?

Stein: Ich habe immer gern und viel gelesen. Als ich elf war, hat meine Mutter mir einen Band mit Liebesgedichten geschenkt. Ich war ununterbrochen verliebt. Das fing schon im Kindergarten an. Die Angebeteten wechselten, aber gefühlt ging es immer ums Ganze. Sagen konnte ich nichts. Da waren diese Liebesgedichte eine Erlösung. Ein Dichter gab mir die Worte, die ich noch nicht hatte. Das wollte ich auch können.

Ich fand einen Zirkel für schreibende Schüler, geleitet von Ulrich Grasnick. Dort konnte man die Grundlagen lernen. Ein Gedicht, was ist das eigentlich? Wie macht man das? Es gehörte dazu, dass man die eigenen Texte den anderen vortrug, regelmäßig auch auf Veranstaltungen mit Publikum. So lernten wir viel über Rhythmus, Klang und Vortrag und dass man gelegentlich auch raus muss auf die Bühne. Das war eine sehr gute Schule. Wir lernten auch konstruktive kollegiale Kritik, schonungslos, aber in einem geschützten Raum, in dem wir unter uns waren. Und da alle im Prozess standen und man keine veröffentlichten Bücher besprach, bedeutete jede Kritik die Möglichkeit, den Text zu verbessern. Man konnte am Grad des Scheiterns arbeiten. Daran denke ich noch immer dankbar zurück. Als zum ersten Mal ein Gedicht von mir in einer Zeitung erschien, war ich mir sicher, ich müsste Dichter werden. Etwas anderes kam gar nicht mehr infrage.

Ich bin später in den Erwachsenen-Zirkel aufgerückt, der bei Ulrich und Charlotte Grasnick zu Hause stattfand. Dort las man sich auch Lektüre-Entdeckungen vor und wir analysierten und diskutierten Sprache und Gestaltungsmittel. Es gab Etüden-Aufgaben, etwa: Versucht ein Sonett, versucht, etwas in Hexametern zu erzählen. Es gab auch Prosa-Aufgaben, etwa: Wie schreibt man eine Kurzgeschichte? Oder: Wie kann man eine Erzählung aufbauen? Das waren alles Dinge, die im Deutsch-Unterricht erst in den Abitur-Jahren oder nie zur Sprache kamen.

Charlotte Grasnick brachte einmal einen Band des polnischen Dichters Zbignew Herbert mit, der Gedichte in Prosa verkleidet schrieb. Das hat mich enorm inspiriert und als ich begann, meinen ersten Roman zu schreiben, habe ich mich dabei als Dichter verstanden. Als Katja Lange-Müller einmal in einer Talkshow äußerte, Schreiben sei keine Kunst, da wir schließlich alle alphabetisiert seien, hat mich das sehr empört. Ich wollte Dichtung machen, ob im Gedicht oder in Prosa. Das musste alles künstlerischen Ansprüchen genügen, in Form, Struktur, Klang und – wenn es sich denn irgendwie einrichten ließe – auch noch mit Originalität.

Jackson: Diesen »Durchlauf« durch ein gemeinsames Lesen und Kritisieren habe ich auch gemacht, vielleicht sogar parallel zu euch in Berlin, im Literatursalon »lauter niemand«, aber auch zusammen mit den Kookbooks-Autoren der ersten Stunde. Sicherlich braucht nicht jeder Dichter, jede Dichterin diesen Austausch, aber es kann, das zeigt die Geschichte der Literatur auch, ungemeine Synergien freisetzen.

Interessant bei dir finde ich diesen Bezug zur Liebe, zu einem Gegenüber. Ich hatte auch früher so eine fast glamouröse Vorstellung von der Dichterexistenz, so stark in frühen Jahren, dass sie zum Teil wie eine Bürde war. Dennoch geben solche Vorstellungen eine Motivation, die noch nachwirkt, selbst wenn man die Illusion oder den Wahn darin erkannt hat.

Interessant ist das auch deswegen, weil du inzwischen, was die Literaturszene angeht, eher zurückgezogen lebst, jedenfalls weder in den sogenannten sozialen Netzwerken noch auch sonst besonders im Betrieb »mitmischst«. Was ist inzwischen deine Motivation zu schreiben? Wie kam es also zur Rückkehr zur Lyrik, zu den Ursprüngen deines Schreibens?

Stein: Es gab für alle meine Bücher eine Art existenziellen Anlass. Sie kamen mir notwendig vor in dem Sinne, dass sie eine Not gewendet haben. Die Romane, die ich ohne diese Notwendigkeit geplant habe – schöne Ideen – wurden am Ende nicht geschrieben. Das ist auch gut so. Ich kann nicht aufhören, nach dem Sinn zu fragen. Wenn ich keinen Sinn sehe, lasse ich es. Dann sträube ich mich geradezu gegen das Schreiben. Ich habe vier Kinder, leite eine Firma. Es gibt keinen Mangel an handgreiflich sinnvoller Betätigung.

Dass ich nach einer langen Pause doch wieder schreibe, ist wohl ein Hinweis darauf, dass es wieder eine zu wendende Not gab. Wenn es etwas zu sagen gibt, findet sich dieses Etwas auch die nötige Form. Ich war ein wenig überrascht, dass es die Form von Gedichten gefunden hat, bin aber froh darüber, als würde sich ein Kreis schließen.

Du erwähnst die Literaturszene und den -betrieb. Da bin ich tatsächlich sehr zurückhaltend. Mit vielen Autorinnen und Autoren verbinden mich inspirierende Begegnungen, zum Teil tiefe Freundschaften, aber das findet im privaten Raum statt, nicht auf Bühnen. Bei dir ist es vermutlich anders. Du bist sehr umtriebig in der Szene und beobachtest auch viel mehr und genauer. Was hat das denn für Auswirkungen auf deine Motivation? Ist es für dich durch diese Präsenz auch eine Art Wettbewerb?

Jackson: Zu Beginn habe ich alles, was den »Betrieb« angeht, gemieden. Betrieb hieß für mich: alles, was sich jenseits der »wahren« Zirkel abspielte. Nur durchdrang sich das dann immer mehr und hat letztlich diese Zirkel abgelöst. Und auch ich war von Anfang an im Betrieb unterwegs aus einem simplen Grund: ich hatte die eigenartige Idee, mit dem Schreiben Geld zu verdienen. Das geht dann natürlich nur über Alimentierung. Diese Alimentierung sehe ich inzwischen noch kritischer, die einzelnen Subjekte und den »Wettbewerb« entspannter. Damals ging es darum, sich zu behaupten. Das war ein Druck, der auch von außen herangetragen wurde. Ich hatte gleichzeitig fast eine Mission und fand das normal, dass man uns Geld gibt. Inzwischen finde ich diese ganzen Begründungen für Alimentierung eher merkwürdig. Und ich habe mich aus diesen recht geschlossenen Kreisen ein Stück weit zurückgezogen; ich mache, wie du, was mich gerade beschäftigt. Wenn man es nüchtern betrachtet, ist es irgendwo ein unwürdiges Schauspiel, was der Betrieb aufführt, aber die Beteiligten trifft oft am wenigsten Schuld. Es ist jedenfalls gut, sich da rauszuhalten, wenn man es sich erlauben kann. Gleichzeitig sollte ein Schriftsteller nicht allzu viel nebenher arbeiten, finde ich, das ist nicht gut. Er vertritt doch eine andere Welt.

Stein: Ich bin nicht ganz einverstanden. Wenn du »Betrieb« sagst, dann sprechen wir von Literatur-Produktion unter den Bedingungen des Marktes. Das bedeutet dann kontinuierliche Produktion aus der Motivation heraus, im nächsten Monat die Miete zahlen zu können, Bewerbungen um Alimentierung, Veranstaltungen, viele Abhängigkeiten. Dann bist du nicht nur Autor, sondern auch Entertainer, Diplomat, Werber, auch Bittsteller – und von Reputation, öffentlicher Wahrnehmung und Verkaufserfolg abhängig. Wenn man sich dafür entscheidet, finde ich das legitim. Dann braucht man diesen Betrieb aber auch mit allem, was einen daran stören mag. Die einzige Möglichkeit ist das aber nicht. Kafka, Döblin, Benn – um nur drei zu nennen – hatten Brotberufe. Ihre Werke sind dennoch entstanden, und ich meine, man merkt diesen Werken auch an, dass die Autoren mitten in einem Leben standen, deren Zentrum nicht die Literatur war. Es ist ein wenig gewagt, aber können wir nicht nur, was wir kennen? Mir persönlich hat diese Variante mehr gelegen und ich habe die Entscheidung nie bereut, meinen Lebensunterhalt und den meiner Familie in einem anderen Beruf zu verdienen. Das hat unbedingt Einfluss auf die eigene Motivationslage. Ich will damit nur sagen, dass das alles legitime Entscheidungen für den Einzelnen sind, man aber in jedem Fall bereit sein muss, die Konsequenzen zu tragen.

Jackson: Ich habe dich so verstanden, dass deine Dichtung sich aus einer Konfrontation mit der Welt herausbildet. »Welt« betrifft dabei eben mehr als den eigenen Seelenhaushalt. »Elegie« scheint also mehr zu beklagen als eine private Tragödie. Worum geht es?

Stein: Die Mutter meiner älteren Kinder hat einmal zu mir gesagt: Du bist gar kein Künstler, du schreibst ja nur ab vom Leben. Nehmen wir mal an, das war nur charmant schnippisch gemeint. Aber selbst dann können wir doch nicht leugnen, dass alles, was wir schreiben, seinen Anfang in uns und bei uns nimmt. Anderenfalls wären wir Reporter. Aber ich denke dennoch, Privates kann der Anlass sein, ist es auch oft, aber in der Literatur – ob Roman oder Gedicht – ist das Private nur von Interesse, wenn es sich in etwas künstlerisch Gestaltetes einfügt, das über das eigene Erleben hinausweist. Es geht dann nicht um ein konkretes Kindheitsdrama oder einen konkreten Trauerfall, sondern um das Exemplarische daran – etwa die Phasen, die Trauernde in der Regel durchlaufen, möglicherweise auch das Verharren in einem bestimmten Stadium des Trauerns. Nehmen wir einen Vers wie »die Leine der Kindheit gespannt«. Wie viele von uns haben als längst Erwachsene solche Momente erlebt, in denen man spürt, dass man von Autonomie weiter entfernt ist, als man wahrhaben möchte, und stattdessen noch immer an der kurzen Leine der Kindheit den Auseinandersetzungen mit den Eltern hinterherrennt? Kennst du dieses Gefühl, wenn beim Lesen ein Vers, ein Satz dich wirklich trifft? Man muss das Buch sinken lassen, kann nicht weiterlesen. Solche Resonanzphänomene finde ich spannend.

Ich denke, die Welt, in der wir uns bewegen, ist ganz unabhängig von mir in einem beklagenswerten Zustand. Und darum geht es. Was bedeutet das? Was bedeutet es für die Person, die sich in einem literarischen Werk als Ich präsentiert? Was kann dieses Ich tun?

Jackson: Da stecken jetzt zwei Fragen in deinen letzten Ausführungen, die mich in der letzten Zeit (wieder?) beschäftigen. Ich würde den Punkt gern vertiefen und etwas ausgreifen. Es geht um zwei sehr grundsätzliche Fragen. Zunächst einmal diese Momente des Schocks, des Getroffenwerdens, der Katharsis vielleicht auch. Das passiert ja eher selten.

Man findet einen Satz, vielleicht sogar inmitten eines sonst eher mittelmäßigen Buches und dann: Ein Aufschrei, etwas, das ins Mark geht. Was passiert da? Ist das nun mein innerster Kern? Ich habe beobachtet, dass es mir bei so erschütternden Momenten meist um irgendeine Erlösung geht, um ein Auflösen der Grenzen. Ist so eine Erschütterung ein Kriterium für Literatur? Was heißt überhaupt »Kriterium für Literatur«? Je genauer man schaut, desto mehr gerät alles ins Schwimmen, und die Genres lösen sich auf. Literatur, selbst sehr gut gemachte, ist oft keine Literatur – und anderes wird mir zu einer: Ein aufgeschnappter Satz, ein treffendes Wort oder sogar nur ein Bild, das ich erhasche. Oder wenn ich bei einem schönen Gedanken bleibe und ihn gerade nicht ausspreche. Etwas nicht niederzuschreiben und für mich zu behalten, kann, um einen gedanken H.C. Artmanns abzuwandeln, auch ein poetischer Akt sein.

Die zweite Frage betrifft die Frage nach dem Transzendierenden. Es gibt die Möglichkeit, einfach alles niederzuschreiben, was einem begegnet, die Biographie übernimmt die Führung, so sehr man dann auch abstrahiert und Gedanken zufügt. Alle anderen Ordnungskriterien erscheinen zunächst willkürlich. Von einem vermeintlich objektiven, transzendierenden Standpunkt aus ist aber natürlich gerade die biographische Auswahl höchst zufällig: warum sollte die Leser interessieren, was ich erlebt habe, wo ich mich im Raum-Zeit-Kontinuum befinde? Sie müssten mich ja bereits kennen und irgendwie mit mir verbunden sein, damit das relevant wäre. Es sei denn, ich vermittele eine objektivere »Wahrheit«, aber da bin ich dann eher im Bereich der Wissenschaft oder Philosophie. Wovon soll aber Literatur erzählen, wenn sie weder rein biographisch noch rein exemplarisch sein will. In letzterem Fall müsste sie fast schon in archetypischen Allegorien reden. Dazwischen aber ist das weite riesige Feld der »unbegründeten« Kontingenz. Was wähle ich aus all dem Konkreten aus, wieso – vor allem wenn es mir nicht um Beispiel geht. Literatur sollte meines Erachtens gerade nicht »beispielhaft« sein, also nicht das Material zum Mittel für einen abstrakten Zweck machen. Eine für mich ungelöste Frage. Jedes Mal wieder. Die einen entscheiden sich dann für Konzeptkunst: da ist die Willkür direkt absolut gesetzt, die anderen begründen weiterhin biographisch.

Das Wundervolle, das in deinem Zyklus »Tiferet« in der Kindheit liegt (das anscheinend im Erwachsenen droht, zum Erliegen zu kommen), scheint mir viel mit dieser Frage nach der Zufälligkeit, nach der Relevanz zu tun zu haben. Die Kindheit als ein fast mythologischer Raum, in dem alles gesetzt ist, unhinterfragt, so viel Fragen auch in dem Raum umherschwirren: wo sind wir, wer bin ich etc.? Demgegenüber scheint die »erwachsene« Welt nur umso mehr in eine heillose Verwirrung geraten zu sein. Vielleicht sind diese Wahnsinnsoperationen der Erwachsenen, diese Kriege, diese gewaltsame Effizienz, ja sogar Versuche, die gefühlte Ordnung von einst wieder herzustellen. Und sie machen es nur schlimmer, weil sie das Gleichgewicht nicht beachten.

Hier berühren wir einen für mich unerwarteten Punkt: Das Transzendierende der Literatur scheint mir aus dieser Sicht darauf hinauszulaufen, gerade nicht, wie heute oft proklamiert wird, die »Ordnung« in Frage zu stellen, kritisch zu sein (und das Werk der Aufklärung zu verlängern), sondern die Ordnung überhaupt erst herzustellen gegenüber einer Selbstermächtigung, die zu einer alles relativierenden Zufälligkeit führt. Damit wären wir dann fast in der platonischen Tradition, nur mit umgekehrtem Vorzeichen: Dichter als die Mythenerzähler, die Demiurgen der eigentlichen Ordnung. Das klingt auf den ersten Blick konservativ, diese Transzendenz steht jedoch in Opposition zu jedem politischen Konzept, auch – und erst recht – zu denjenigen, die versuchen, Transzendenz zu instrumentalisieren.

Stein: Ich betrachte Tikkun, also Heilung, wie sie hier gemeint ist, nicht als einen Regress in irgendeinen früheren Zustand. Das finde ich mechanistisch gedacht: das gebrochene Bein heilt, ist fast wie vorher, und man kann wieder laufen. Nein, alle Türen ins Gestrige, einmal Gewesene sind versperrt. Wir reden hier von Bewusstseinsprozessen. Das sind quantenmechanische Phänomene. Erreicht unser Bewusstsein durch einen Heilungsprozess wieder Integrität, hat das damit zu tun, dass es sich verändert hat, indem bspw. ein Trauma integriert werden konnte. Es gehört weiter zu uns, hindert uns aber nicht mehr durch Extremsymptome wie Depression, Panikattacken oder dergleichen am Leben.

Kinder sind sicher viel offener als wir Erwachsene für Möglichkeiten von Wirklichkeit. Warum sollte man mit Vögeln nicht sprechen können? Warum sollte ein Wunsch, nur fest genug gewünscht, nicht den Gang der Dinge beeinflussen können? Die Muskeln der Phantasie sind angespannt und in Aktion, schon allein, weil so viele unerklärliche Lücken mit etwas gefüllt sein wollen. Diese Offenheit und unverkümmerte Phantasie zu bewahren oder wiederherzustellen – was uns Erwachsene Kraft kostet – halte ich tatsächlich für wichtig. Wir haben aber anscheinend schon genug damit zu tun, den Verlust dieser Offenheit, einer bestimmten Art Freiheit des Denkens, während Kindheit und Adoleszenz zu bemerken und zu verarbeiten. Und ein idyllischer Zustand ist das ja auch nicht. Wir sind abhängig und extrem gefährdet. Alles ist neu, unsicher, kann uns verletzen. Enttäuschungen lauern überall. Das ist anstrengend und oft beängstigend. Deswegen nehmen Kinder vermutlich auch Zeit anders wahr, viel gedehnter als wir. Ihr Bewusstsein verrichtet in gleicher Zeit unvergleichlich mehr Arbeit als unser erwachsenes.

Aber nun zu den beiden Fragen, die du aufwirfst, zunächst jene nach Kriterien für Literatur, mit denen du möglicherweise Kriterien für eine Bewertung von Literatur meinst. Ich bin mir da aber nicht sicher. Ich würde unterscheiden wollen zwischen Literatur allgemein als Geschriebenem mit künstlerischem Anspruch und Dichtung. Einen Kriterienbereich sehe ich bei der Form. In erzählender Prosa ist heute alles möglich. In den klassischen poetischen Gattungen – Drama, Epos und Lyrik – galten schon immer strengere Regeln und diese sind auch nicht verlustfrei abzuschütteln. Wenn es um Dramaturgie geht, wird das noch am ehesten nachvollzogen. Kommen wir zu Rhythmus (Versmaße) und Klang (Reime, Alliteration etc.), wird hingegen schnell Widerspruch laut. Aber ich denke, es braucht auch diese Elemente, heute wie je, weil ich Poesie als gesprochenes, vorgetragenes Wort verstehe. Es mag durchaus sein, dass wie in der Neuen Musik auch in der Dichtung neuartige Klangwelten eingeführt werden. Dafür fällt mir spontan allerdings kein Beispiel ein, vielleicht dir.

Ein weiteres Kriterium für Dichtung scheint mir der Umgang mit Sprache und Gegenstand zu sein. Im deutschen Wort kommt das gut heraus: Dichtung verdichtet. Dicht heißt dabei nicht zwingend kurz, aber prägnant. Nehmen wir als Beispiel das berühmte erste Kapitel der »Recherche« von Proust. Er führt hier – zweifellos Romancier – seine Methode vor und rahmt das Kapitel mit Dichtung. Ich glaube, es gab 16 Versionen des ersten Satzes: »Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen.« Das ist die Quintessenz der Erzählung in diesem ersten Kapitel, das sich in viele Seitenstränge verästelt, aber doch immer wieder auf das frühe Schlafengehen als Kind zurückkommt. Und abgeschlossen wird das Kapitel mit der nur eine Seite langen unsterblichen Madeleine-Szene, die den Mechanismus des multisensorischen Erinnerns so konkret macht, dass man als Leser die Madeleine und den Lindenblütentee schmeckt und riecht. Und man sollte diese Schlusspassage unbedingt laut lesen. Die in langsamen Kreisen aus der Tiefe aufsteigende Erinnerung ist im Klang spürbar. Das nur als Beispiel für Dichtung in Prosa.

Zur zweiten Frage der Transzendenz: Welche Situationen und ggf. persönlichen Details für einen Text relevant sind, muss eine künstlerische Entscheidung sein, von Fall zu Fall zu treffen. Die eigenen Erinnerungen werden uns wohl immer näher sein als die von anderen. Aber tatsächlich wissen wir nicht, ob Proust selbst jene in Lindenblütentee getauchte Madeleine als Kind und später als Erwachsener gekostet hat und wir diesem Umstand die »Recherche« verdanken. Aber ich würde wetten, er hat.

Es ist eine gute Übung, ein privates Journal zu führen, am besten mit der Hand geschrieben und nie zu veröffentlichen. Die Details gehen dann durch einen doppelten Filter, den deiner Auswahl und durch deinen Körper aufs Papier. Man merkt schnell, an welchen notierten Beobachtungen und Erlebnissen etwas Substantielles hing.

Jackson: Darf ich nachfragen? Dichtung unterscheidet sich von Literatur, das allgemeiner alle künstlerischen Texte mit Anspruch umfasst, durch die Form, bzw. durch strengeres Regelwerk?

Stein: Das und einen komprimierenden Umgang mit der Sprache. Das kann sehr unterschiedlich aussehen. Ich möchte es am ehesten als Aufladung bezeichnen durch Mittel wie Allegorie oder Metapher oder auch eine bewusste Außer-Kontext-Stellung eines Begriffs. Mir fällt jetzt spontan der Vers aus »Tiferet« ein: »Sie tragen St.-Patricks-Grün«. Das wäre in einem Prosa-Text ein ganz einfacher unschuldiger, beschreibender Satz. Im Gedicht gewinnt er im Kontext eine andere Bedeutung, die über den bloßen Wortlaut hinausgeht und etwas enthüllt über den Zustand des Ich, das darüber spricht.

Ich sehe in den klassischen Formen sehr viel Bewahrenswertes. Das ist unser Handwerkszeug. Wir sollten es kennen und üben, um darüber verfügen zu können, wann immer es und in welcher Abwandlung auch immer, angebracht ist.

Jackson: Formen unterliegen Konjunkturen. In der Lyrik gab es in den letzten Jahren allerdings eher ein Revival der »klassischen« Formen, bei Poschmann und Wagner und Rinck z. B. Vielleicht bin ich zu lyrikverseucht (oder sogar: sicherlich) – aber ein unschuldiger, beschreibender Satz wäre ja fast eine Utopie – und in dem Sinn fast schon wieder poetisch. Sind das Problem nicht eher die abgedroschenen oder dummen Sätze? Von daher würde ich daran festhalten, dass alles Poesie ist oder sein kann, dass die Genres ineinander übergehen und dass Literatur gerade keine Frage der gelernten Form ist. Dichtung ist überall dort, wo das Wort so aufgefasst wird, in seinem Beziehungsreichtum und nicht nur funktional. Gerade regelbasierte Formen bergen doch die Gefahr der Erstarrung zur Funktion. Deswegen meine Idee, die Gedichte nicht mehr auszusprechen. Wobei ich nicht das Schweigen verkulten möchte. Man spricht immer schon, das löst das Problem nicht grundsätzlich. Aber zum einen spricht unser Unbewusstes sehr viel »offener« und »weiter« als das, was dann den Weg in die Kommunikation findet, ein Weg, auf dem es so viele Instanzen passieren muss. Jetzt nähern wir uns dem – o Schreck! – Authentischen. Wobei ich das Anzuvisierende oder Freizusetzende anders bezeichnen würde: die Weite. Oder besser noch: es gilt immerzu, das Weite zu suchen.

Zum anderen wurde schon zu viel gesprochen. Ja, immer mehr gefällt mir dein Satz von der einfachen Beschreibung. »Weit führt der Dichter die Rede, den Dichter führt die Rede weit« schrieb Zwetajewa, eine absolute Meisterin der Form und der Sprachbeherrschung. Es kann einen im Schreiben auch immer mehr zum Unausgesprochenen führen, zu den Pausen. Mein neuester Band endet mit einer Kopie einer Umweltverordnung zur Arktis. Die Dichter sollten vielleicht zuweilen nicht so viel reden, sondern sich an Verordnungen halten und schweigen. Material sammeln, gerade nicht besser wissen, sondern den Verstand schärfen, die Aufmerksamkeit. Mit reiner »Politur« und Handwerk wird das kaum gelingen. Aber ich sehe in deinem Band ja gerade einen Aufruf, durch alle Form hindurch, des Ergreifenden jenseits des Begriffs, und ja: Nichtsprachlichen.

Stein: Im Schweigen findest du nur die Weite des Todes. Da bleibt nur ein Ich, das bei sich bleibt und jeden Versuch, ein Du zu erreichen und mit ihm zu kommunizieren, aufgegeben hat. Das ist Flucht, interessanterweise die allgemeine Bedeutung des Idioms »das Weite suchen«, das du zitierst. Zwetajewa propagiert mit ihrem Vers das genaue Gegenteil. Sie spricht zweimal von Rede, aber einmal ist es die Rede anderer, die gehört wird, das andere Mal die des Dichters, die andere hören. Das beschreibt, wie Welt (z. B. in Gestalt eines Du) uns trifft und, nachdem das Aufgenommene einen poetischen Prozess durchlaufen hat, durch die Dichtung wieder gegenüber der Welt (z. B. in Gestalt eines Du) ausgesprochen wird. Es wird nicht geschwiegen, sondern die Mühe aufgebracht, aufzunehmen, zu reflektieren und eine Reaktion in Sprache hervorzubringen. Übrigens ein wunderbares Beispiel für Verdichtung, wie ich sie zuvor meinte.

Ich finde es nicht verwunderlich, dass klassische Formen ein Revival erleben. Einer Regel folgen zu können, kann Sicherheit geben – wie ein Geländer, Orientierung. Wer kann das nicht brauchen? Form wirkt auch zurück auf den Gedanken. Man darf das nicht unterschätzen. Wenn du für ein Sonett 7 Reimpaare brauchst, für einen Hexameter 5 Daktylen und ein oder zwei Abschlusssilben, dann schränkst du bewusst das zur Verfügung stehende Wortmaterial ein. Du bist aber auch gezwungen, viel länger bei einem auszudrückenden Gedanken, Bild, Vorgang zu verweilen, zwingst dich also zur Langsamkeit. Schließlich ergibt sich aus dem verbliebenen Material nicht selten erst die entscheidende Assoziation, die dann zum treffenden Ausdruck führt. Einschränkung, Langsamkeit, Assoziation – das sind meditative, manche würden sagen: therapeutische Verfahren. Die Welt um uns will genau das Gegenteil von uns. Da kann die Nutzung einer strengen Form sogar ein Akt des Widerstands sein.

Ich möchte gewiss keinen Formalismus: Form erfüllt, gut gemacht, Preisschild dran! Sicher nicht. Ich möchte aber die Wirkmechanismen bestimmter Formen verstehen und verwenden. Oft bedeutet das heute, das klassische Regelwerk aufzuweichen oder die Essenz darin aufzuspüren und zu verwenden. Dabei geht es um Wirkung vor allem durch Rhythmus und Klang, weil sie die Kommunikation unterstützen. Das Wort spricht nur unsere Ratio an, Rhythmus und Klang auch die Anima, das Unbewusste. Das bringt uns wieder zurück zur Poesie als gesprochenes und gehörtes Wort.

Jackson: Wie genau hast du das bei »Tiferet« gemacht?

Stein: Die klassische Elegie nutzt als Grundelement das elegische Distichon, einen Doppelvers, der mit einem Hexameter beginnt und einem elegischen Pentameter abschließt. Das ergibt einen spezifischen Rhythmus und Klang. Man kann das schön an Schiller demonstrieren: »Im Hexameter steigt des Springquells silberne Säule, / Im Pentameter drauf fällt sie melodisch herab.« Das Versmaß schreibt vor, dass sich Hexameter und Pentameter abwechseln müssen und an welchen Stellen in den ersten Vershälften man Silben auslassen darf. Das ist alles sehr restriktiv. Variation ist schwierig, Dynamik ist schwierig. Hält man sich konsequent daran, bekommt man eine schnell monoton wirkende Verserzählung in hohem Ton, die einfach nur altmodisch wirkt.

Vor 100 Jahren allerdings hat Rilke in seinen »Duineser Elegien« einen Befreiungsschlag gewagt. Er nutzt das elegische Distichon in einer sehr freien Form, mit verkürzten Versen und dem Einsatz von semantischen Pausen als echte Längen. Er führt semantische Bögen über die Versgrenzen, um so mehr Freiheit in der Gestaltung der Aussage zu haben. Und er scheut sich auch nicht, einen Vers einmal nicht mit einer Hebung zu beginnen, wenn der Satz es anders erfordert. Doch selbst Rilkes Elegien werden auf einen jüngeren Leser von heute einen altmodischen Eindruck machen. Man muss wohl im 21. Jahrhundert noch ein Stück weiter gehen als er.

Ich habe mich gefragt, welche Elemente des elegischen Distichons für die charakteristische Stimmung und den Klang verantwortlich sind, um eben diese Elemente als elegische Folie unter einen Text zu legen, der nach außen hin als freier Vers erscheint.

Der rhythmische Grundschlag ist ein Daktylus (Hebung, Senkung, Senkung). Das erinnert, wenn man mehrere davon aneinanderreiht, an einen Walzer: tátata, tátata, tátata. Walzer kann man in jedem Tempo tanzen. Typisch sind auch die beiden möglichen Versenden beim Hexameter: nur eine Hebung (tátata-tá) oder Hebung plus Senkung (tátata-táta). Das vierte typische Element ist die Zäsur in der Mitte des zweiten Verses, die entsteht, wenn zwei Hebungen aufeinandertreffen: tátata-tá | tátata-tá. Und zusammen kommen diese Elemente in drei oder mehr Versfüßen. Weicht man aus semantischen oder gestalterischen Gründen im Textfluss von dieser Schablone ab, kann man mit drei solchen Versfüßen wieder in den elegischen Ton zurückfinden. Die Fesseln sind abgestreift, Rhythmus und Klangmuster bleiben.

Jackson: Wie hat sich beim Schreiben dann, formgebunden, »unter der Hand« (dem Stift, der Tastatur), das Thema verändert? Oder kann man das nicht sagen? In welcher Spannung steht die Form zu der im Text auftauchenden Technik und modernen Kommunikationswelt für dich?

Stein: Es gab ja gar kein Thema, kein literarisches Vorhaben, kein Schreiben. Ich wollte nicht schreiben, hatte geradezu einen Widerwillen. Es gab aber einen privaten Grund, über einige Dinge verlangsamt nachzudenken. Dafür, dachte ich, wäre ein Tagebuch gut, unter der Prämisse, dass es wirklich privat ist, von niemandem gelesen und schon erst recht nie öffentlich wird. Ich habe mit der Hand geschrieben, Füllfeder auf Papier. Das war die erste Offenbarung. Ich hatte nicht schreiben wollen und habe dann gesehen, dass ich es mit der Hand im Wortsinne nicht mehr konnte. Die Handschrift kam nach und nach zurück, und dann habe ich das Schreiben genossen, sinnlich. Ich glaube, dieses Schreiben mit der Hand hat mich überhaupt erst wieder geöffnet. Die größte Erleichterung war die Entschleunigung und diese Stunde pro Tag fern von Bildschirm und Tastatur.

Meine jüngeren Kinder – die älteren sind schon aus dem Haus – haben das beobachtet, und irgendwann sagte mein Sohn, der zehn Jahre alt ist und natürlich nichts von mir gelesen hat und nie mitbekommen hat, wie ich schreibe, wie ein Buch entsteht und schließlich erscheint usw.: Papa, ich finde es schön, dass du wieder schreibst.

Das hat mich getroffen. Es trifft mich heute noch, wenn ich daran denke. Da war, wusste ich, etwas gar nicht gut.

Ich habe an Rilkes »Duineser Elegien« gedacht: »Wer, wenn ich schriee, hörte mich denn aus der Engel Ordnungen?« Er hat das ja nicht versucht. Die Frage wurde nie beantwortet. Wer weiß, wer ihm geantwortet hätte! Und dann war ich genervt. Eine literarische Idee? Zur Hölle damit. Ich mache nicht mit.

Die ganzen Übungen mit dem elegischen Versmaß waren so etwas wie schreiben und doch nicht schreiben. Ich verdanke es einem befreundeten Autor, dass ich diese Übungen durchgehalten habe. Er hat mir jede Woche gesagt: Du sollst schreiben. Ich: Kannst du vergessen, aber ich will lernen, was hinter diesem Versmaß steckt. Er: Dann übe das und finde es heraus.

Das war alles furchtbar, was da rauskam. Aber mit der Hand geschrieben und abgeschrieben und annotiert und geändert und nochmals abgeschrieben. Mit der Hand, weil es ein sinnliches Vergnügen war. Und dann alle Spuren des Misslungenen vernichten. Was für eine Genugtuung, Papier zu winzigen Schnipseln zu zerreißen und sie ins Recycling zu geben!

In meinem Buch »Ein anderes Blau« gibt es eine Szene, in der Richard seine ältere Schwester, die Pianistin ist, beobachtet, wie sie ein Stück einstudiert. Irgendwann legt sie die Noten weg und sagt: »Ich werde es nicht mehr vergessen: Jetzt fange ich an zu spielen. Wenn du willst, darfst du zuhören.« Und er erinnert sich später so an diese Szene: »Die Musik fängt erst hinter den Sternen an, davor ist nur Klingeln.«

Am 7. Oktober 2023 habe ich die Noten weggelegt. Ein Jahr später habe ich angefangen zu spielen.

Jackson: Das ist ein starkes Bekenntnis zu allem, was nahe geht, zum Existentiellen. Es spiegelt sich sowohl im Einwand gegen Rilke als auch in der Rückführung des Schreibens auf die eigene Hand und dann im Bezug zu einem singulären, fatalen politischen Ereignis. Das kommt fast ein wenig überraschend nach den ausführlichen Erläuterungen zur Form. Ich will dem gern ein wenig nachgehen. Alles Unmittelbare, Körperliche, Heftige – kann in Literatur und Kunst nur mittelbar eingeholt werden, es muss in »die Vermittlung«. Man kann natürlich auf existentielle Themen referieren, mit ihnen operieren und dann hoffen, dass das einen Widerhall im Leser auslöst, der seinerseits irgendwo existentiell ist. Trivialliteratur beschränkt sich im Wesentlichen auf solche Triggerversuche. Sie stellt dabei nicht die Frage nach der Form, sondern hofft, dass die Leser »fantasievoll« genug sind, um mitzugehen und zu fühlen und zu genießen. Der sogenannten hohen Literatur ging es immer um mehr: Indem sie sich bewusst wird, dass es da eine Differenz zwischen Vermittlung und Erleben gibt, beginnt sie, mehr zu wollen, als nur auf Existentielles zu referieren. Es treten z. B. verschiedenen Formen von Erkenntnisinteresse hinzu oder auch von ästhetischem Erleben, das liegt dann nahe beieinander. Nun ist das Reflektierte allerdings nie das Unmittelbare, es operiert mit Wiederholung, Verfremdung und »Revision«. Das führt dazu, dass Kunst und Literatur in der Verfeinerung sich oft immer weiter von diesem Unmittelbaren entfernt, vor allem vom unreflektierten Genuss. Auf der anderen Seite gibt es eine große Sehnsucht nach Themen aus dem Leben, nach Relevanz, Beziehung zum eigenen Erleben etc. Deswegen gibt es, um nur ein Beispiel zu nennen, wie sich das gesellschaftlich niederschlägt, in der Kritik und in den Jurys immer diese große Erleichterung, wenn es dann endlich mal »um was geht«, sei es der gebrechliche Mann, die sexuellen Wünsche einer Frau, das migrantische Schicksal, die Betroffenheit durch Krieg und Schicksalsschläge etc. Es scheint dann, dass der Gradmesser der Betroffenheit zugleich eine Skala für relevante Literatur abgeben könnte. Auf der anderen Seite spielen für den Betrieb auch die »internen« Maßstäbe des »inner circle« eine gewisse Rolle. Und da sieht es fast umgekehrt aus. Hier gibt es eine selten zugegebene, aber unterschwellig weit verbreitete Faustregel: Je abstrakter und vermittelter ein Kunstwerk, eine Literatur ist, desto avancierter ist diese(s).

Ich glaube, hier liegt ein Punkt, wo wir uns treffen, in einem Einspruch dagegen. Vehemenz und Relevanz müssen in der Literatur aufscheinen. Wie reflektiert der Schriftsteller auch ist, er muss in gewisser Weise dieser Reflexion entgegenarbeiten, mit ihr gegen sie, zumindest gegen ihren abstrahierenden und distanzierenden Charakter. Irgendwo wartet das Konkrete, das, was einen unmittelbar angeht – auf eine Wiederbelebung? Eine »Reparatur«, eine Heilung? Es muss jedenfalls mehr damit passieren, als dass es entweder nur für Effekte benutzt wird, für ein gefühliges Erleben oder andererseits lediglich Anlass zu Räsonnement und Logosspielerei mit Beispielcharakter ist. Aber was? Die Antworten darauf sind natürlich verschieden: du schreibst von Verdichtung, ich von Weite (was dem zunächst entgegengesetzt scheint, bei genauerem Hinschauen vermutlich aber einige Verwandtschaft aufweist). Das sind auch nur ungefähre Richtungsangaben, da entscheidet womöglich das spezifische Temperament. Oder könntest du das noch genauer für dich sagen?

Stein: Jurys, Kritikervorlieben, äußere, innere Kreise und deren Gruppenpräferenzen – damit möchte ich mich nicht beschäftigen. Ich kann offen beobachten und aufnehmen, im Gespräch mit einzelnen anderen Künstlern, wie mit dir jetzt, Ideen abklopfen, eine kreative Auseinandersetzung führen. Aber am Ende muss ich doch ganz allein entscheiden, was ich und wie ich es sagen will. Wenn ich auf dem Recht auf Kunstautonomie bestehe, habe ich im Gegenzug auch die Verpflichtung, von diesem Recht Gebrauch zu machen.

Es gibt zweifellos – und das schon sehr lange – einen Hunger nach Authentizität. Ich kann nur nicht klar ausmachen, ob der Kern dieses Interesses der Wunsch nach Erkenntnisgewinn, Identifikation oder nicht doch einfach nur Voyeurismus ist. Am absurdesten ist die Vorstellung, ein Autor müsse mit seiner ganzen Vita für die Authentizität eines Buches einstehen. Das ist geradezu eine Verhöhnung des künstlerischen Prozesses, wenn Autoren Serienproduktion abverlangt wird, statt ihnen zuzugestehen oder ihnen gar abzuverlangen, sich von Werk zu Werk neu zu erfinden. Ich verstehe schon, dass der Markt das mit sich bringt. Ich hatte vor Jahren ein Gespräch mit dem Lektor, der bei Gallimard die französische Ausgabe von »Die Leinwand« betreut hat. Er hat mir unumwunden erklärt, sie könnten die anderen Romane nicht bringen, weil sie so anders seien. Da wäre jedes weitere Buch wie ein neues Debüt, für das man ein neues Publikum suchen müsse.

Ich bin überzeugt, das ist auch eine Geringschätzung der Leser, als würden die nicht zum neuen Buch eines Autors greifen, weil es nicht Teil 2 eines Buches ist, das sie schon gelesen und geschätzt haben.

Von Dichtung erwarte ich, dass sie jegliches Material, woher es auch stammt, durch einen zweifelnden, reflektierenden, gestaltenden und transzendierenden Prozess führt. Das kostet Zeit und Mühe, und auch mit diesen Zutaten gibt es nie eine Gewähr, dass es gelingt, am Ende »etwas Wahres zu sagen«. Man kann es nur versuchen, und es gibt vermutlich nur verschiedene Grade des Scheiterns. Ich empfinde es jedenfalls so.

Jackson: Ohne einen lebendigen Austausch hätte es zumindest viele fantastische Autorinnen und Autoren nie gegeben. Insofern können für bestimmte Menschen »inner circle« doch recht wichtig sein. Aber das muss nicht für alle gelten. Das sind Entscheidungen, die man trifft und die letztlich irreversibel sind. Und von daher auch kaum als gut oder schlecht zu beurteilen.

In diesem Kontext wirft dein »Scheitern« doch Fragen auf. Scheitern an welchen Ansprüchen? Daran, etwas Wahres zu sagen? Woher nimmst du diesen enormen Anspruch an dich selbst – und vor allem für wen und was? Wenn die Kreise und der Betrieb egal sind – da klingt mir doch einiger Geniekult durch. Abseits von den Massen und den Eitelkeiten meißelt er für zukünftige Generationen von stillen Mitlesern an der Wahrheit und scheitert tragisch.

Also: abseits gern, aber Wahrheit? Scheitern? Intensitäten sind überall – es gibt nur ein Leben – wie soll man da scheitern? Wenn ich mich ein Stück weit raushalte, dann doch nicht, um durch die Hintertür die ganzen großen Begriffe der Gesellschaft wieder reinzuholen und den Gigantenkampf zu simulieren, sondern um mein Leben und die Worte nicht der Verdinglichung und Vernutzung zum Fraß vorzuwerfen – kurz: um das Konkrete zu retten, das überall ist – wenn man es nur lässt. Oder ich bin ambitioniert und will etwas aushandeln, eine Wahrheit für alle finden – dann ab ins Getümmel!

Stein: Geniekult? Da muss ich jetzt wirklich kichern. Ich bin einfach nur etwas menschenscheu und von Gruppendynamiken geschädigt – erst im Sozialismus, später in der Orthodoxie. Ich hatte und habe ganz wundervollen Austausch mit Kolleginnen und Kollegen, aber in Vereinigungen – Ego- und Ideologie-Manegen – wird es doch schnell unerträglich.

Ich habe auch den Eindruck, du betreibst ein intellektuelles Spiel, wenn du den Zweifel für Koketterie hältst. Nimm doch – als Gedankenexperiment – einmal an, der Zweifel sei echt, so sehr, dass es schwer fällt zu entscheiden: Kann ich das wirklich veröffentlichen oder mache ich mich damit nur lächerlich? Ich kann mich irren, aber ich nehme an, Genies sind von dieser Art Zweifel nicht angekränkelt.

Ich merke aber, wir müssen unbedingt einige Begriffe schärfen. Du verstehst unter »wahr sagen« ganz etwas anderes als ich. Wenn es in »Tiferet« heißt: »Warum fiel es dann schwer, etwas Wahres zu sagen?«, dann geht es da nicht um die Verkündung von Weltwahrheiten, sondern um die reflektierte Aufrichtigkeit des Ichs.

Ich möchte dir ein Bespiel geben aus einem Gedicht von Majakowski, das mit einer Strophe schließt, die oft zitiert wird, die aber in seiner Werkausgabe gar nicht zu finden ist, weil er sie gestrichen hat. Es geht um das Gedicht »Nach Hause«, geschrieben 1925 während der Fahrt von New York heimwärts nach Sowjetrussland. Es beginnt so: »Kehrt, Gedanken, heim, nach Hause. / Schlingt euch, / See um Seele, / um und um. / Wer stets klar ist, / stets und ohne Pause – / ist, / so mein ich / einfach dumm.« Und es geht weiter mit solchen Versen: »ich warf mich / in den Kommunismus / aus den Himmeln der Dichtung.« Und weiter: »Ich betrachte / mich / als eine Sowjetfabrik, / erbaut, um / Glück / zu produzieren.« Kurz: Er beschreibt mit Verve, wo er sich als Dichter im großen Werk kommunistischen Aufbaus sieht. Das gipfelt in den bekannten Zeilen: »Ich will – meine Feder ins Waffenverzeichnis!« Später hat er in einem offenen Brief an einen Poeten das gesamte Gedicht denunziert und dabei die gestrichene letzte Strophe offenbart. In dem Brief liest sich das so: »Einem meiner plumpen Nilpferdgedichte füge ich folgenden Paradiesschweif an: ‚Ich will: / die Heimat soll mich verstehn. / Doch wenn sie’s nicht will, je nun / dann heißts / an der Heimat vorübergehn, / wie die schrägen / Regen / es tun.’«

Gestrichen aus dem Gedicht, aber in einem offenen, also öffentlichen, Brief bekundet, was da einmal stand. Er hatte gerade in dem »Paradiesschweif«, der das Zerspringen des eigenen Selbstverständnisses konstatiert, etwas Wahres gesagt und es gestrichen. Aber der Dichter wusste doch, es ist wahr und sollte doch irgendwie offen gesagt sein.

Vielleicht sind wir da auch bei einer Zutat von Dichtung angelangt, die wir noch nicht erwähnt haben: Tendenz. Majakowski postuliert das in seinem poetischen Manifest »Wie macht man Verse?« so: »Poesie beginnt, wo Tendenz ist.« Ich lese das so: Dichtung soll – allem Zweifel, aller Unsicherheit in der Welt zum Trotz – Farbe bekennen, indem ein Ich sagt: So ist es. Und das Spannende liegt dann für das Gegenüber darin, sich zu dieser »tendenziösen« Äußerung zu verhalten.

Jackson: »Wahr sprechen« in der Erfindung. Schon Platon nannte die Dichter Lügner, weil sie erfinden, nachahmen, Illusionen erschaffen. Wenn ich gute Schauspieler sehe, bin ich immer erstaunt, wie haargenau sie Leben zu imitieren wissen, basierend auf Einfühlung. Als ließe sich das Leben beliebig wiederholen und durchspielen. Warum aber kommt kaum jemand (außer ein paar spirituellen Ratgebern, die es meist anders benennen) darauf, den Prozess umzudrehen? Also sich aus dem Leben, der Situation, der eigenen Rolle zurückziehen, und sie nicht mehr mitfühlen und erleben als unausweichlich? Die Stoiker haben dies ins Extrem geführt und Teilnahmslosigkeit gefordert. Aber ist das nicht in gewisser Weise die Rolle des Dichters? Tschechow sagte, der Schriftsteller müsse kalt wie Eis sein beim Schreiben. Oder durchlebt der Schriftsteller etwa tausend Leben? Muss er jede seiner Figuren fühlen – und wie unterscheidet dies Durchleben sich dann von einem »echten« Menschen, wenn man sich in jede Situation einfühlen kann? Es gibt doch, das höre ich bei dir durch und das sind ja auch die Erfahrungen, die ich beschrieben habe, ein großes Bedürfnis nach einem »Unausweichlichen«, nach Etwas, das man unabwendbar erlebt und das, bei allem Spiel, eben kein Spiel ist. Es muss, so versteh ich dich, nicht zwingend eine Priorität des »Lebens« gegenüber der »Kunst« bedeuten, aber etwas, im Gewirr der Zeichen und Deutungen, das durchschlägt auf eine existentielle Erfahrung. Man könnte in pseudokantscher Diktion sagen: etwas, das alle meine Möglichkeiten begleiten muss – und irgendwann in mir zum Tragen kommt oder aus mir herausbricht. Und die Literatur macht das im Gewebe der Zufälligkeiten einfach sichtbarer, extrapoliert es.

Aber wäre die Tendenz da nicht etwas, die gerade das erzwingen will, politisch einengen auf ein bestimmtes Konzept?

Stein: Ich kann keine Beweise vorlegen, aber beim besten Willen kann ich mir nicht vorstellen, dass Tschechows Aussage ein Aufruf zur Teilnahmslosigkeit gewesen sein soll. Eiskalt, das bedeutet meines Erachtens lediglich, sich weder eigenem noch – in Form von Mitleid – anderem Leid zu ergeben, wenn man darstellt, was auf Ebene der Welt oder der einzelnen Person geschieht. Gerade die Stoiker haben darauf bestanden, dass es mit Selbsterkenntnis beginnt. Wer bin ich und wie bin ich geworden? Und dann »das Richtige« zu tun all dessen ungeachtet. In aller Regel ist es leichter, Dynamiken bei anderen zu erkennen, bevor man sie bei sich selbst erkennt und es vielleicht einmal schafft, sich ihnen nicht mehr auszuliefern.

Es gibt auch Dichtung, die ganz aus dem Unbewussten hervorbricht. Vielleicht ist das sogar meistens so. Es gibt viel weniger Unabwendbarkeiten in unserem Leben, als wir wahrhaben möchten. Die Vergangenheit ist unabwendbar, Zukünftiges nicht. Das stimmt vielleicht nicht, aber ich möchte es glauben. Ja, es kann natürlich passieren, dass Annuschka das Sonnenöl verschüttet, aber in aller Regel verschütten wir es selbst.

Ich sehe Tendenz gar nicht zwingend politisch konnotiert. So hat Majakowski das sehr wahrscheinlich gesehen. Ich verstehe den Begriff viel weiter als das Gegenteil von Teilnahmslosigkeit, die ich für zynisch halte und entropisch. Ich finde, die Stoiker treffen sich da mit den Kabbalisten: Energie aufwenden, Anteil nehmen und sich verhalten. Man muss das gar nicht auf die große Weltbühne beziehen. Es gilt zwischen Einzelnen ganz genauso. In Teilnahmslosigkeit gibt es keine Beziehung.

Und was Plato angeht: Dichtung ist keine Fotografie, und nicht einmal die ist eine 1:1-Abbildung der Realität. Natürlich ist »wahr sprechen« in der Erfindung möglich. Das ist die Grundidee der Parabel. Und wir können heute noch viel weiter gehen, in Träume, ins Unbewusste, Hypnotische, Irreale, Phantastische – um zu einer tieferen Erkenntnis und Entwicklung zu kommen. Ich würde da ungern automatisch eine politische oder künstlerische Konzept-Agenda anheften wollen. Das sind Macht-Themen. Ich bin an Erkenntnis und Entwicklung interessiert.

Jackson: Ich finde den Begriff »entropisch« interessant bei dir. Das klingt, korrigier mich, als würden Emotion und Anteilnahme die Dinge beieinander halten, der Zufälligkeit der Existenz etwas entgegenhalten – auch durch Entscheidung und Steuerung. Im Sinne dessen, dass du sagst: »Es gibt viel weniger Unabwendbarkeiten in unserem Leben, als wir wahrhaben möchten.«

Ich stimme da mit dir so weit überein, dass es richtig und wichtig ist, den Fokus auf die eigenen Möglichkeiten zu legen. Ansonsten sehe ich es – vermutlich – etwas anders. Das Spektrum der menschlichen Möglichkeiten gerade im Raum von Aktion und Reaktion, im Raum der Affekte empfinde ich als nicht besonders groß. Das große Spiel um Anerkennung, um Macht, Ablehnung und Kontrolle mag zunächst vielfältig erscheinen, letztlich sind hier aber die Spielräume nicht so groß, wie es scheint, würde ich grad umgekehrt sagen. Menschliche Hybris! Denn wir sind noch unter der Ebene der Anerkennung durch den anderen gefesselt an leibliche Bedürfnisse, an unsere fünf Sinne, an alles, was uns affiziert und das wir schon von daher nicht unter Kontrolle haben. Dazu kommt noch das Unbewusste. Alles das wird aber im Leben meist eingebettet in das erwähnte Setting aus Anerkennung, Macht und Zufriedenheit (Sättigung). Diese elementaren Bedürfnisse mögen uns Notwendigkeit suggerieren: allzu viel Einfluss haben wir nicht, die Voreinstellungen haben wir übernommen und sie lassen sich nur schwer korrigieren und/oder erweitern. Das erklärt vielleicht das Gefühl, einer Entropie Einhalt gebieten zu können, wenn man sich dem »Elementaren« widmet. Zugleich ist aber gerade die Freiheit dort geringer. Du kannst den Joghurtbecher wählen, aber der Essen-Scheiße-Maschine entkommst du nicht. Und die ist doch gegenüber aller »Wahl« ziemlich dominant.

Selbsterkenntnis, die du auch einführst (dann aber sehr schnell beim Tun bist), steht dem ein bisschen entgegen. Für sie ist Distanz und wohl auch ein Stück Teilnahmslosigkeit unerlässlich. Von hier aus sind wir dann, wenn wir uns dem Ästhetischen zuwenden, schnell bei der Anschauung und dem interesselosen Wohlgefallen. Ist der Weg der Literatur und Kunst nicht eher dieser? Möglichkeiten vorbereiten, die wir in dem Kreislauf der Bedürfnisse und Affekte gar nicht in den Blick bekommen? Selbst Erschütterung (Katharsis) dient meines Erachtens eher dazu, neue Räume zu eröffnen, dem Menschen sein Ausgeliefertsein vorzuführen und ihn erkennen zu lassen, dabei gerade herauszuführen aus den Verflechtungen und dem »nimmermüden« Spiel der Affekte. Hinaus in die Weite. Diese Weite, würde ich behaupten, ist gerade dem Verschleiß in der Affektmaschine (also im gewissen Sinne einer »Entropie«) entgegengesetzt.

Ich höre immer wieder, wenn ich was »aus dem Leben« erzähle: schreib doch über diesen spannende Thema, das ist interessant! Das mach ich aber selten oder nie. Es gibt eine Unmenge Literatur, die sich um solche »relevanten« Themen kümmert. Bei der meisten von ihr habe ich ein Unbehagen, weil sie sich nicht weit genug über ihr Material erhebt bzw. nicht frei genug mit ihm hantiert. Und damit sind wir einmal mehr bei der Frage nach der Form …

Stein: Zunächst der wichtigste Punkt: bei sich selbst anzusetzen. So oft denkt man: Würde er oder sie nur dieses oder jenes an sich ändern, dann wäre doch alles gut. Ich sage das meinen Kindern wieder und wieder: Man kann die anderen nicht ändern, nur sich selbst. Genau dieser Umstand bedeutet aber eine ungeheure Ermächtigung. Der Schlüssel ist unser Bewusstsein, die Art, wie wir die Welt wahrnehmen. Humberto Maturana hat das in seinen wissenschaftlichen Untersuchungen zur Autopoiesis beschrieben, wie unsere Möglichkeiten der Wahrnehmung bestimmen, in welcher Welt, in welchen Umständen und auch Zwängen wir uns wähnen. Das ist durchaus auch literarisch relevant. Die potenzielle Poesie der Surrealisten um François Le Lionnais und Raymond Queneau hat sich damit beschäftigt. Eine Situation ist nicht nur eine Situation, sondern so viele Situationen, wie es Beobachter gibt. Ryunosuke Akutagawa hat uns in seiner kurzen Erzählung »Im Dickicht« demonstriert, dass es so viele Wahrheiten wie Akteure und Motivationen in einer Situation gibt. Und ich ergänze: Jeder einzelne Beobachter hat die Möglichkeit, seine Wahrnehmung einer Situation zu ändern und hat damit die Macht, Wirklichkeit zu formen. Das hat geradezu demiurgisches Potential, funktioniert aber nur bei uns und für uns.

Ich spreche davon in »Tiferet« am Beginn der 5. Elegie, als es um die Fähigkeit der Engel geht, alle Möglichkeiten von Entwicklung zu sehen – weil sie außerhalb der Zeit stehen. Sie sehen aber leider auch, welche Entscheidung wir getroffen haben werden. Und das ist ihr Kummer, ihre Folter. Sie wissen, wir hätten einen anderen Weg gehen können und gehen doch den des Leides.

Ich will dir ein Beispiel geben. Nimm an, jemand schleudert dir einen schnippischen Satz entgegen. Es hängt allein von deiner Wahrnehmung der Situation und dann deiner Reaktion darauf ab, ob sich ein feindlicher Streit entwickelt oder ein die Beziehung stärkendes Gespräch. Allein schon die Erwiderung: Ich habe gerade dies und das von dir gehört, hast du das wirklich gemeint? – ist in aller Regel schon die Entschärfung der Bombe. Schau dir unser Gespräch hier an. Wir sind in vielen Punkten gar nicht gleicher Meinung, aber es geht ohne Blutvergießen ab. Wir leben aber auch nicht zusammen und haben keine gemeinsamen Kinder. Also in einer solchen Situation wäre es schon erheblich schwerer, so zu reagieren. Es behauptet aber auch niemand, es sei leicht. Deswegen ende ich in »Tiferet« mit »Die Reise ist lang und beschwerlich.« Immerhin ist sie lang. Wir haben uns nicht aufgehängt. Aber leicht ist es nicht.

Da du aber nochmals zur Frage der Form zurückkehrst, will ich noch einen Aspekt erwähnen, den wir noch gar nicht gestreift haben und der ähnlich schwer zu fassen ist wie Transzendenz, Tendenz und »wahr sprechen«. Tiferet heißt wörtlich: Schönheit, Glanz, Zierde. Es ist nicht zu unterschätzen, dass Dichtung auch Schönheit in die Welt, in unser Leben bringt. Form spielt dabei eben auch eine Rolle. Ich denke spontan an die »Sonette vom Tode« von Gabriela Mistral. In diesen zwei Sonetten gibt sie einer obsessiven, alles durchdringenden und verzehrenden Liebe eine Stimme – und das im Angesicht des Todes des Geliebten. Das vermittelt sich alles in der meines Erachtens gelungenen Übertragung von Albert Theile ins Deutsche. Im Spanischen aber sind diese Sonette auch gereimt, worauf Theile verzichtet. Und gerade diese strenge Form überhöht noch einmal, als würde Mistral durch das Schöne dem Verlust, dem Tod ein Schnippchen schlagen. Ist das nicht subversiv und heilsam zugleich?

Das Gespräch wurde im Juli 2025 schriftlich geführt und erschien deutsch zuerst online auf lyrikkritik.de.